Летопись ВОВ » Страница 9

Жилинский как особая творческая индивидуальность

Как бы воскрешая традиции ремесленных цехов старой Европы, стремится к завершенности и красоте картины как вещи, сделанной искусными человеческими руками. Однако эта подчеркнутая материальная вещественность искусства преобразуется у Жилинского в овеществленную духовную реальность.

Образы девушек в центре

Плоскость картины, изысканно-декоративная по цвету, призванная предстоять зрителю во всей своей репрезентативной статике, и ее условное пространство воспринимаются в единстве непрерывного движения от первого плана в глубину и встречного движения из глубины, движения многообразного, но упорядоченного.

Сужение спектра психологических характеристик

За освобождение образов своих героев от всего случайного Жилинский в 60-е годы заплатил ценою определенного сужения спектра психологических характеристик. Так, например, интеллектуальность и волевая собранность гимнастов означали вместе с тем их некоторую замкнутость и психологическую одноплановость.

Вариации психологических состояний

В композиции «Два художника», где аскетические образы двух молодых мужчин помещены в геометрически жесткое, «аскетическое» пространство. Все в целом вызывает ассоциации с чем-то таким, что музыкант, возможно, назвал бы звучанием в унисон.

Внутренний духовный контакт

За счет корректного снятия внешних фабульных связей художник усиливает передачу связей внутренних.

Подобное решение мы, например, видим в картине «Альтист» (1971). Изображенную сцену можно было бы назвать интимным домашним концертом. У альтиста всего один слушатель - девушка, стоящая у балконной двери.

Пространство в произведениях Жилинского

Избегает Жилинский в 70-е годы и слишком резкого приближения глубины к изобразительной плоскости, превращения ее в декоративный фон. Словом, пространство в произведениях Жилинского, не теряя основных характеристик, достигнутых художником в конце 60-х годов, становится в 70-е годы как бы более «текучим», «пластичным».

Наследие эпохи Возрождения

Термин приобрел актуальность в его применении к советскому искусству именно тогда, когда поиски собственного осмысления жизни, собственного художественного языка стали осуществляться путем своеобразного «наложения» различных форм художественного восприятия и мышления на современное художественное восприятие и мышление.

Творческая судьба поколения семидесятников

Внимательное рассмотрение работ Жилинского не дает нам основания ответить на этот вопрос утвердительно. Во-первых, в работах 1964 года (в «Семье», «Студентах» и особенно в «Гимнастах») проявилась та склонность к монументализации станкового искусства, которая была характерна для молодых художников начала десятилетия; во-вторых, и «Гимнасты», и триптих «На новых землях» в определенной мере проникнуты присущим «суровому» искусству начала 60-х годов духом открытой гражданственности, отрицавшей всякую внешнюю велеречивость; в-третьих, будучи зачинателем нового течения, Жилинский сам полностью к этому течению отнесен быть не может.

Прямое обращение к традициям Ренессанса

Склонность к «структурированию» пространственной композиции должна была возникнуть у него еще при общении с В. Фаворским. И все же в середине 60-х годов поиски в области пространственного построения и новых цветовых решений, теснейшим образом связанных с отношением к человеку, к внутреннему миру личности, привели Жилинского именно к раннему Возрождению.

Объемные фигуры на раме

В центральней части («Праздник») земля, покрытая травой и вздыбленная так же, как красный пол в «Гимнастах» и синее море в «Семье», является фоном, однако художник приблизил ее вплотную к плоскости картины, превратив в зеленый, усыпанный цветами ковер.