Наследие эпохи Возрождения

Термин приобрел актуальность в его применении к советскому искусству именно тогда, когда поиски собственного осмысления жизни, собственного художественного языка стали осуществляться путем своеобразного «наложения» различных форм художественного восприятия и мышления на современное художественное восприятие и мышление. Подобное «наложение» не снимало, а, напротив, усиливало в художественном сознании ситуацию противостояния настоящего и прошлого. Эту ситуацию надо было преодолевать, но преодолевалась она далеко не всегда успешно, и в этом заключалось одно из противоречий живописи 70-х годов.

Жилинский не знал этого противоречия. Он стремился глубоко вникнуть в принципы старого искусства - гораздо глубже, чем представители «сурового монументализма», в его подходе к наследию эпохи Возрождения было нечто принципиально знаточеское. Однако это наследие никогда не превращалось для

Жилинского в какую-то вторую, пусть даже очень условную реальность. И поэтому в его произведениях мы не находим ни «ретроспекции», ни тем более стилизации, хотя порой и чувствуем оттенок некоторой «музейности». Пространственные концепции кватроченто, столь успешно усвоенные художником в 60-е годы (наиболее яркий пример - триптих «На новых землях»), очень скоро перестают быть чем-то самодовлеющим, чем-то специально призванным обострить наше восприятие образа. Некоторая жесткость демонстрации пространства за окнами в небольшой картине «Художник и модель» (1971) или отраженная в зеркале и потому несколько странная глубина в композиции «Два художника» (1971) становятся для Жилинского приемами не слишком характерными. Он очень скоро стал отказываться от «прорывов» пространства. Так он поступил, компонуя картину «Под старой яблоней» (1969) или, например, создавая композицию «Времена года» (1973). Но даже там, где «прорывы» существуют, они уже смягчены и лишены беспокоящей резкости (например, в портрете Н. М. Чернышева с семьей 1970 года).

Карло Боссоли

Наследие эпохи Возрождения